فیلمنامه‌نویس باید زمانه اش را حس کند| «لیلا» بهترین فیلمنامه داریوش مهرجویی است

تبلیغات بنری


به گزارش تینوافراد با حرفه های مختلف، سنین و جنسیت های مختلف و گرایش های کاملاً متفاوت، وقتی موضوعی را که تجربه شخصی آنها بوده فراموش می کنند یا به دلایلی مدت ها مشغول بوده اند، آن را روی کاغذ می آورند و یک سناریو می نویسند و می گیرند. اولین قدم در ساخت فیلمی بر اساس این موضوع. بسیاری از افراد فارغ از انگیزه ای که دارند، از همان ابتدا متوجه شده اند که چه کار سخت و طاقت فرسایی در پیش رو دارند و نوشتن فیلمنامه بسیار دشوارتر از آن چیزی است که تصور می کنند. نوک استخوان خرد شده در این مواقع می تواند بسیار مفید باشد. فریدون جیرانی که سال هاست در حال تحقیق، بررسی، مصاحبه، فیلمنامه نویسی و فیلمبرداری سینمای ایران است، فردی بسیار مناسب برای راهنمایی افرادی است که در فیلمنامه نویسی فعالیت می کنند. به مناسبت انتشار شماره جدید مجله 24 که به موضوع آموزش فیلمنامه نویسی و نویسندگی برای دوربین اختصاص دارد، با فریدون جیرانی گفت وگو کرده ایم و از تجربیات او در فیلمنامه نویسی و آموزش فیلمنامه نویسی گفت وگو کرده ایم. این نتیجه گفتگو است.

به عنوان یک فیلمنامه نویس کارکشته که در دوره های مختلف در سینمای ایران فعالیت داشته اید، موثرترین راه برای آموزش فیلمنامه نویسی چیست؟

در دوره های مختلف متفاوت است. قبل از انقلاب فیلمنامه می نوشتم، دهه شصت فیلمنامه می نوشتم، اوایل دهه هفتاد برای افراد مختلف فیلمنامه می نوشتم و اواخر دهه هفتاد برای خودم فیلمنامه می نوشتم. بنابراین در دهه های مختلف متفاوت است. فیلمنامه نویس باید فیلم را ببیند و زمان را حس کند. اسکریپت ها محصول زمان هستند. یک فیلمنامه نویس باید زمان را در کار خود حس کند و زمان را حس کند. بنابراین به نظر من آموزش با دیدن فیلم شروع می شود. کتاب های زیادی در این زمینه منتشر شده است. یعنی اگر به قفسه های فیلمنامه یک کتابفروشی نگاه کنید، ده ها کتاب در زمینه آموزش فیلمنامه می بینید. اما نکته اصلی دیدن فیلم و به خصوص فیلم های جدید دنیاست، ضمن اینکه فیلمنامه نویس باید نسبت به زمان، محیط و تئاتر خود نیز آگاهی اجتماعی داشته باشد.

شما بیشتر به روش های شخصی توجه می کنید. این بدان معناست که فیلمنامه نویس رویکردی شخصی برای نگارش فیلمنامه دارد. روش های تدریس را چگونه می شناسید؟

من خودم دروس فیلمنامه نویسی را گذراندم. خیلی های دیگر هم دارند. اما اینها بر اساس تجربیات شخصی افراد است و اساتید تجربیات خود را منتقل می کنند و کتاب هایی را آموزش می دهند که می تواند به نوشتن کمک کند. از «فیلمنامه» سید فیلد که در اواخر دهه هفتاد منتشر شد، «داستان» رابرت مک کی که در دهه هشتاد منتشر شد، که برای اولین بار از حجم کم صحبت کرد و «آناتومی یک داستان» نوشته تاک جان تروبی که اخیراً منتشر شد، نگاه کنید. . هر کدام ویژگی های خاص خود را دارند. اینها سه کتاب خاص هستند که می توان آنها را منابع آموزشی نامید. سید فیلد دیدگاه بسیار کلاسیکی دارد و به فیلمنامه‌های نوشته شده آموزش می‌دهد که کلاهبرداری نامیده شوند، اما مک‌کی حتی درباره مبارزه با تقلب صحبت می‌کند و به عنوان مثال فیلم هشت و نیم فلینی را ذکر می‌کند. آناتومی یک درام نیز به نظر من راهنمای بسیار خوبی است زیرا با مقدمه ای در مورد نحوه نوشتن فیلمنامه شروع می شود. می گوید اول یک مقدمه برای داستان بنویس و مثال می زند. او می گوید در این معرفی چند خطی باید اتفاق اصلی دیده شود، شخصیت اصلی دیده شود و حس پایان داستان وجود داشته باشد.

یعنی بین سید فیلد، مک کی و جان تروبی، شما تروبی را توصیه می کنید.

بله، چون مدرن است، هم سینمای کلاسیک و هم غیرکلاسیک را در بر می گیرد، در حالی که آنها را از هم جدا نمی کند. او همچنین به تجربه شخصی اعتقاد دارد.

یکی از راه هایی که الان پیشنهاد دادید این است که فیلمنامه فیلم های قوی ایرانی را بازنویسی کنید و ببینید راز موفقیت آنها چیست. اگر بخواهید فیلمی را به یک علاقه‌مند به فیلمنامه‌نویسی پیشنهاد دهید تا فیلمنامه‌اش را دوباره بخواند و فیلمنامه‌نویسی را از آن یاد بگیرد، چه چیزی را توصیه می‌کنید؟

برای اولین بار با ضبط صوت به سینما فردوسی مشهد رفتم و صدای فیلم «قیصر» را ضبط کردم. دیالوگ های او به من کمک کرد تا بفهمم نوشتن دیالوگ چیست. زمانی که فیلم پنجره در سینما همای مشهد اکران شد، ۱۱ بار آن را دیدم و هر بار یادداشت برداری کردم و تقریبا تمام فیلمنامه فیلم را نوشتم. هر چه جلوتر رفتیم، فیلم های ایرانی به من علاقه ای نداشت و فیلم های خارجی کم کم معرفی شدند. فیلمی که خیلی دوستش داشتم سه روز کندور بود.

چه چیزی در این فیلم برای شما جالب بود؟ طرح یا شخصیت؟

اولاً شخصیت و نگرش او مرا بسیار تحت تأثیر قرار داد. برای من خیلی جالب بود که او آرام آرام موضوع را برای مخاطبان باز کرد.

آیا الهام بخش شما برای نوشتن فیلمنامه ای مشابه بود؟

آن زمان وارد فضای سیاسی شدیم. سه روز کندور در اوج شرایط سیاسی آزاد شد. در واقع بازتابی از شرایط سیاسی بود. دوباره تمام شد. در آن زمان بدون اینکه بدانم سه روز کندور پاسخی به رسوایی واترگیت و نیکسون بود، فضای سیاسی جامعه من را به آن پیوند داد. یکی از فیلم هایی که در آن زمان خیلی دوست داشتیم فیلم Gangbang بود. هرچه جلوتر رفتیم، من تحت تأثیر فال نهس و جن گیر قرار گرفتم. یکی از کارگردانانی که بیشترین تاثیر را روی من گذاشت و وارد ژانر جنایی شد، کارگردان ایتالیایی داریو آرجنتو با فیلم پرنده با بال های بلورین بود.

و قرمز عمیق

و همچنین دومین فیلم او “گربه نه دم” و “مبارزه با ترس”. اینها فیلم هایی بود که ما در آن زمان از آرجنتو دیده بودیم و تاثیر زیادی روی ما گذاشتند. فکر می کردیم امکان نوشتن چنین فیلمنامه ای وجود دارد؟ البته من هرگز به این سبک نرفتم. من به سراغ ملودرام رفتم.

البته شما به فیلم آرجنتو با لباس قرمز ادای احترام کردید و پارک وی نیز همینطور.

بله، تا آن زمان اثر باقی ماند.

به عنوان دانشجوی فیلمنامه نویسی از سه فیلمنامه شما چیزهای زیادی یاد گرفتم. من در نوجوانی با سناتور آشنا شدم و چیزهای زیادی از او یاد گرفتم. فیلمنامه دوم شما که از آن چیزهای زیادی یاد گرفتم، نرگس است که برای رخشان بنی اعتماد نوشتید. شاید خیلی ها با من موافق باشند که فیلمنامه بازنویسی و امضا شده نرگسی یک فیلمنامه بی نقص است و می توانم آن را به هرکسی که می خواهد بخواند و یاد بگیرد توصیه کنم. سومین فیلمنامه شما که دوست دارم قرمز است. چیزی که در مورد هر سه من را مجذوب خود می کند شخصیت اصلی آنهاست. یعنی تصویر فرارز هوروکن در فیلم «سناتور»، تصویر نرگس در فیلم «نرگس» و تصویر هیدا تهرانی در فیلم قرمز. اگر بخواهید به طور خاص درباره شخصیت هادیحی تهرانی در سریال سوره صحبت کنید، آن شخصیت چگونه به تصویر کشیده شد؟ چه توصیه ای به فیلمنامه نویسان دارید؟

فیلمنامه حسی حساس دارد. در سفری به شمال با دوستانم، وقتی همه خواب بودند، داستان دزدی را نوشتم که به بیمارستان فرار کرد و با دختری آشنا شدم که پدر بیمارش را به آن بیمارستان آورد. وقتی از ترس پلیس فرار می کند و عاشق دختری می شود از او خواستگاری می کند. این را با احساس بسیار برای خطاب به این گروه نوشتم. سناتور قبل از نرگس بوده و در سال 62 نوشته شده است. تصمیم گرفتیم از «آفتاب» که یک فیلم اجتماعی بود، فیلمی درباره این اتفاق بسازیم.

با شرایط سیاسی؟

بله با پیشینه سیاسی که در آن زمان مد بود. دیگه مد نیست یادم هست که به بیژن موجایان گفتم فیلمنامه ای نوشتم که نمی دانم خوب است یا بد. اما من شخصیت اصلی را خیلی دوست دارم. برایش خواندم و گفت دوستش دارد. من برای ساموئل خاچیکیان خواندم، او آن را دوست نداشت و اجرا نکرد. نکته این بود که من شخصیتی را که حافظه اش را از دست داد و آن اتفاقات برایش افتاد و در نهایت مرد. قرمز داستان متفاوتی دارد. باید یک فیلم زنانه با شخصیت قوی می ساختم. شخصیت هدی تهرانی کمک زیادی به خلق چهره خشک آن زن کرد که در نهایت توانست تاثیرگذار باشد. دو بار صحنه های دادگاه و چندین بار صحنه شکنجه را نوشتم. البته حیا تاثیر داشت اما شخصیت هادیحی تهرانی خیلی تاثیرگذار بود.

داشتم فیلمی را تماشا می‌کردم که شخصیت یک روزنامه‌نگار می‌گفت وقتی روزنامه‌نگار می‌شوی، حتی اگر سانسور هم باشی، خبرنگاری. منظور او این بود که خبرنگاری شغلی است که انسان را در خود غرق می کند و هرگز نمی تواند از آن دور شود. با اینکه کارگردان و فیلمنامه نویس شدید و اکنون رئیس انجمن کارگردانان هستید، اما روزنامه نگاری را رها نکرده اید.

اولین عشق من روزنامه نگاری بود. من اول نمی خواستم وارد سینما شوم. با این حال اول به سمت 8 میلی متر رفتم و بعد به روزنامه آمدم. من همیشه روزنامه ها را دوست داشتم. حتی در نوجوانی برای خودم یک دفتر خاطرات درست کردم. بعد وارد روزنامه شدم و دیگر بیرون نیامدم.

تجربه مجله 24 و این شماره که در مورد سناریو است را چگونه می بینید؟

من از اولین شماره ای که سعید مروتی منتشر کرد با او در ارتباط بودم. اولین شماره آن درباره نقد بود. از زمانی که این شماره و فیلم های پرفروش منتشر شد، با مجله 24 که قبلا منتشر می شد تفاوت زیادی داشت. این ارقام شکل خوبی گرفتند. الان شماره 13 است، من تمام 12 شماره قبلی را دیدم. این شماره اخیر نیز با محتوای آن در مورد فیلم های خارجی یک شماره بسیار ویژه است. نوشتن این مطالب ضروری است تا دوستانی که فیلمنامه نویسی را یاد می گیرند از آن استفاده کنند. سینمای ایران هم در این موضوع دیده می شود. اما فکر کردم می‌توانست مفصل‌تر باشد، که احتمالاً جایش نبود. این را هم باید بگویم که فیلمنامه نویسی در ایران بعد از انقلاب در حال شکل گیری است و نسل جدیدی در حال ظهور است که از ادبیات داستانی می آید و به نظر من نسل مهمی هستند. مثل اصغر عبدالله که یک چهره تاثیرگذار بود و کامبوزیا پرتوی که نسل هایی هستند که در فیلمنامه نویسی ایران تاثیر گذاشته اند و معتقدم بعضی از فیلمنامه هایشان خیلی خوب است. اتفاقی که در دهه 60 رخ داد، تحولی است که در دهه 60 در روشنفکران ایرانی رخ داد و سینمای جدید ایران از این تحولات پدید آمد. نه از دهه شصت. من معتقدم کانی مانگا خیلی بهتر از ایگلز است. بازمانده سیف الله هم سناریوی خوبی دارد.

و همچنین مستاجران؟

یک بار از مهرجویی پرسیدم که آیا سعدی فیلمنامه این فیلم را نوشته است که خندید. من معتقدم فیلم آخر استعاره ای از مهرجو است و حدس من این است که کار سعدی است یا او کمک کرده است. مهرجوی با این فیلم از سینمای مجازی خارج می شود و شرک و وهومون را می آفریند. شامل شخصیت می شود. اگر بخواهیم مهرچایی را دوره ای بررسی کنیم، مهرچایی با پستچی و گاو و دایره مینا و مدرسه ای که می رفتیم یک چرخه را کامل می کند.

«مهرچوی» در دهه 70 چهار فیلم دارد که شخصیت های اصلی آن زن هستند. بانو، پری، سارا، لیلا. به نظر شما کدام یک از نظر سناریو مهمتر است؟

سارا که از نمایشنامه خانه عروسک ایبسن اقتباس شده بود در زمان خود تاثیرگذار بود و سر و صدای زیادی به پا کرد. سارا یک زن سنتی است که شورش می کند. اومی می گوید که من تحت کنترل پدرم بودم و اکنون تحت کنترل شوهر و فرزندانم هستم. اینها کلماتی است که نورا در خانه عروسک به هلمر می گوید. بانو در زمان خودش آزاد نشده بود و نمی دانیم چقدر تغییر کرده است. اما معتقدم لیلا مهمترین سناریوی این دوره از مهرجو است. لیلا ثابت می کند که در آداب و رسوم فردیت وجود ندارد. در سنت شخص مهم نیست.

عکس: حامد سهیری

تبلیغات بنری

منبع : خبرگزاری hamshahrionline

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *